Estructuras Rítmicas en la Improvisación

Basado en el curso Creacion Rítmica, este trabajo es el proyecto final realizado y aprobado por la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid durante el postgrado “Creación e Interpretación Musical” presentado como preámbulo de lo que será una tesis doctoral. Ver mas >>>

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PROCESOS METODOLÓGICOS 9

1.9.        Conceptos rítmicos en la improvisación

En esta sección aportaremos una metodología que, con el debido estudio y con la correcta asimilación, puede convertirse en el principio fundamental sobre el que basemos gran parte de nuestro discurso en las improvisaciones, así como nuestros motivos melódicos en composiciones o arreglos musicales.

La idea principal está basada en que nuestro discurso musical se desarrolla sobre una base rítmica conceptual, formada por figuras de dos (binarias) y figuras de tres (ternarias), simultáneamente. Dentro de esta idea podemos diferenciar dos puntos de vista principales:

1.      Por un lado podemos utilizar este concepto, por ejemplo, dentro de un ritmo el cual lleva intrínseco ambas subdivisiones aunque hayamos definido el pulso previamente en dos o en tres. Nos estamos refiriendo a los ritmos folclóricos que se tocan en diferentes países del mundo y que tienen este concepto como punto en común, por ejemplo una rumba, joropo, chacarera argentina o incuso una bulería. Lo definiremos, para diferenciarlo del punto que a continuación trataré, como dos y tres vertical, por aquello de que están ocurriendo al mismo tiempo uno sobre el otro, independientemente de cuál consideremos como pulso.

Base rítmica tipo rumba

Base rítmica tipo joropo o chacarera argentina

2.      Por otro lado, podemos utilizar este concepto pensando que tenemos una base (bien sea pulso o subdivisión) la cual es binaria o ternaria, y aplicamos dentro de esa subdivisión una agrupación de notas contraria a la de dicha subdivisión. Es decir, tocaremos agrupaciones de tres notas en base binaria, o por el contrario, agrupación de 2 ó 4 notas en base ternaria. La diferencia con el punto uno, es que aquí lo que se crea es una figura lineal que va pasando por encima del compás a modo de desplazamiento rítmico, y que dependiendo de cuál sea el pulso y cuál la agrupación, ambas coinciden al cabo de tres o de cuatro compases.

Base rítmica binaria con grupos de tres (corcheas) creando desplazamiento:

Éste último, es un mero ejemplo de muchas variaciones que se pueden hacer basándonos en el mismo principio.

En este caso y por motivos prácticos y de limitaciones nos centraremos en este último caso, el de la superposición lineal de acentos o frases rítmicas.

Continuando con el último ejercicio propuesto en el capítulo anterior (referente al de las progresiones rítmicas), vamos a llevar a cabo un desarrollo del mismo, aplicando a ese ejercicio este último concepto que acabo de explicar acerca de la superposición lineal de ritmos. Este nuevo ejercicio que resulta lo vamos a dividir en 3 partes:

1.     Definición de la célula rítmica:
·         En primer lugar vamos a cambiar la orquestación del ejercicio, así, en vez de tocar todas las notas en la caja utilizaremos diferentes células motívicas con las que realizaremos el ejercicio y con las que iremos pasando por todos los valores de nota. Estas células van a ser de cuatro y de tres notas (basándonos en el concepto de agrupación de dos o de tres).

·         Los motivos serian los que se muestran a continuación. En principio, acentuaremos siempre la primera nota del grupo que estemos estudiando, con el fin de ubicar perfectamente cada uno de las células y así apreciar más fácilmente el desplazamiento que ocurre en determinadas figuras (en este caso en todos los tresillos). Además, encontramos fundamental tocar charles pisado a negras para ubicar perfectamente los cuatro tiempos del compás.

a)     Tres cajas y un bombo (permutando):

b)      Dos cajas y un bombo (permutando):

c)      Dos cajas y dos bombos (permutando):

d)     Aplicación de paradiddles con un acento, tocado por el bombo (permutando):

e)      Aplicación de paradiddles con dos acentos, tocados por el bombo (permutando). Las indicaciones de manos D e I indicadas en el lugar donde se toca el bombo, refleja con qué mano correspondería tocar esa nota (en el caso de que se tocara todo el ejercicio con manos) como hemos hecho anteriormente en otro apartado.

f)       Aplicación de paradiddles, cambiando mano derecha por bombo (permutando el acento):

2.       Combinación de manos (sticking):

Consideraremos tan importante como conocer las variaciones que acabamos de presentar, el hecho de tener un control técnico sobre ellas, sin que se convierta esto en un fin en sí mismo, sino como una herramienta que nos va a permitir fluir de un modo más efectivo sobre las ideas motívicas u orquestaciones que se nos ocurran o simplemente, y por empezar de algún modo, para poder tocar las orquestaciones que se propondrán en el punto número tres.

En los apartados d, e y f, los ejercicios están basados en paradiddles, con lo cual, las combinaciones de manos vienen ya explícitas en el propio ejercicio, incluso las variaciones pertinentes. Por el contrario en los apartados a, b y c, las combinaciones de manos que se pueden realizar son muy numerosas y aquí radica un punto a tener muy en cuenta, ya que dependiendo de cuál utilicemos, el resultado sonoro va a ser en algunos casos totalmente diferente cuando empecemos a orquestarlo.

Enfaticemos en este último dato que acabo de apuntar ya que, no necesariamente tenemos que controlar perfectamente todas y cada una de las coordinaciones que se proponen, por el contrario, lo interesante de este concepto es que cada baterista elegirá o se sentirá más cómodo con unas u otras, aunque en un principio haya estudiado todas. Esto es lo que va a hacer que cada instrumentista suene a sí mismo por el hecho de haber desarrollado las que él haya encontrado más afines a su concepto musical o a sus necesidades particulares como músico.

A continuación se detallan algunos de los sticking básicos para comenzar a estudiar este concepto:

Combinaciones para ejercicio con 3 golpes de caja:
·        D I D

·        I D I

·        D I D / I D I

·        D I I

·        I D D

·        D D I

·        I I D

·        D D I / I D D

·        I I D / D D I

Combinaciones para ejercicio con 2 golpes de caja:
·        D I

·        I D

·        D I / I D

·        I D / D I

·        D D

·        I I

·        D D / I I

·        I I /D D

·        D I / D D

·        I D / D D

3.   Ideas para orquestaciones:

Llamaremos orquestación, al desarrollo tímbrico que aplicaremos a las coordinaciones de manos que vimos en el apartado número dos.

A continuación propondremos algunas ideas básicas que, por supuesto, no es necesario seguirlas siempre al pie de la letra. Por el contrario, cualquier aportación de timbres como cencerros, blocks o cualquier otro elemento que tengamos disponible puede hacer que construyamos sobre este ejercicio un lenguaje realmente personal y original, que en definitiva es uno de los grandes objetivos en la música.

Para hacer la explicación más entendible y concreta, cada vez que nos refiramos a toms, estaremos dando a entender a uno sólo, independientemente del número del que dispongamos. El número de elementos del que dispongamos en nuestro set de batería, nos dará más o menos posibilidades tímbricas.

Tras lo dicho, conviene apuntar que, el hecho de tener un set de batería con numerosos elementos, bien sean toms o cualquier otra cosa, no nos garantiza el resultado deseado, por el contrario en numerosas ocasiones se consiguen mejores resultados aprovechando al máximo los pocos elementos de los que dispongamos.

.

a)      Orquestación del apartado a: Por las características de este ejercicio, la orquestación la vamos a realizar solamente entre la caja y los toms:

·         Mano derecha (MD) Toms, mano izquierda (MI) Caja.

·         MD Caja, MI Toms.

·         Golpes dobles Toms, golpes sencillos Caja.

·         Golpes dobles Caja, golpes sencillos Toms.

b)      Orquestación de los apartados b, c, d y f: Estos ejercicios nos va a permitir tocar los golpes de bombo con o sin plato. Por mantener un orden de dificultad primero los tocaremos sin plato y luego con él. El resto de los golpes, o sea los de las manos quedarían como sigue:

·         MD Toms, MI caja.

·         MD Caja, MI Toms.

·         Golpes dobles Caja.

·         Golpes dobles Toms.

·         Golpes sencillos Caja.

·         Golpes sencillos Toms.

·         Sustituir bombos por Toms con MD.

·         Sustituir bombos por toms con MI.

·         Sustituir bombos por Caja con MD.

·         Sustituir bombos por Caja con MI.

Lo siguiente, es un ejemplo (de entre cientos de combinaciones posibles) de un ejercicio con las siguientes combinaciones basadas en lo explicado en los 3 puntos anteriores:

·         Ejercicio de 3 manos y un pie. (célula básica):

·         Combinación de manos D D I:

·         Mano derecha Toms, mano izquierda Caja:

Tendremos en cuenta tocar con el pie izquierdo el charles pisado en los cuatro tiempos del compás. Como hacíamos referencia al principio de la explicación de este ejercicio, es conveniente acentuar la primera nota de cada célula utilizada (en este caso 3 cajas y un bombo) para una perfecta ubicación del principio de la misma.

Además, crearemos un efecto totalmente diferente si tomamos el anterior ejemplo y el acento lo tocamos en la caja, o sea, en la tercera de las notas que tocamos con las manos. Tocaremos este acento en un golpe sencillo (en este caso caja) debido a que los toms los tocamos con golpes dobles y nos quedaría algo incómodo tocar el acento ahí.

El ejercicio quedaría en su totalidad de este modo:

 

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