Estructuras Rítmicas en la Improvisación

Basado en el curso Creacion Rítmica, este trabajo es el proyecto final realizado y aprobado por la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid durante el postgrado “Creación e Interpretación Musical” presentado como preámbulo de lo que será una tesis doctoral. Ver mas >>>

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HIPÓTESIS

            Desde que iniciara el estudio de la batería y en general, del ritmo, y partiendo de esta nueva perspectiva que plantearé en la futura tesis, las conclusiones a las que he llegado a través de mi experiencia profesional performativa y docente han sido numerosas. El entendimiento de la música ha dado un giro importante, ayudándome así, a asimilar determinados estilos que, por sus características, hubiera sido prácticamente imposible abordarlos con la misma profundidad.

            La música folclórica o música hecha por el pueblo, es decir, por la gente de la calle, la cual interpreta música de su tierra, de su religión, de sus costumbres, etc., ha sido estudiada, analizada y finalmente impresa en numerosos libros o métodos para tratar de enseñarnos cómo es que se interpretan.

            A menudo me he encontrado con músicos de alto nivel, los cuales, producto del sistema pedagógico que se viene utilizando en la enseñanza musical, han estudiado los anteriormente mencionados métodos, del estilo que fuesen, intentando interpretar las transcripciones que en ellos se encontraban. Cuando éstos ejercicios, patrones, ritmos o lo que se estuviera estudiando, se había practicado lo suficiente como para interiorizarlo, el músico en cuestión se encontraba con el enorme problema y la consecuente frustración de que su interpretación en una agrupación, chocaba y por tanto no se ensamblaba correctamente con la del resto de los músicos, incluso cuando éstos últimos contaban con una formación musical mucho menor.

            La escritura musical nos ofrece la gran oportunidad de poder plasmar sobre un papel la obra de un compositor, un arreglo determinado, etc. Esto nos da la gran oportunidad de poder archivar y analizar la obra de los grandes músicos y en definitiva poder generar un registro, para un fin determinado, de las obras escritas por los músicos. Sin embargo cuando la base del aprendizaje musical se basa principalmente en la lectura de estas partituras mencionadas, nos encontramos con el gran problema de no poder adquirir el acento, la esencia y por supuesto, la imprecisión que caracteriza a un estilo determinado y que no se puede plasmar al cien por ciento en ninguna partitura.

            Hoy en día se puede programar en un ordenador toda una orquesta sinfónica, una Big Band, o cualquier formación orquestal que se nos ocurra por muy grande y complicada que ésta sea. Pero hay que tener en cuenta que la programación de esta música en un ordenador está basada en el mismo principio que la escritura musical. Las figuras rítmicas equivalen a unas duraciones bien en sonido o en silencio y están basadas en datos matemáticos que hacen que la relación entre ellas sea de tal modo que cuando escuchamos la interpretación de una obra secuenciada en un ordenador, tengamos la impresión de que todo está sonando un su lugar correcto y tenga un sentido.

            Sin embargo cualquier músico podría detectar que lo que está sonando es una máquina y presumiblemente no dudaría en calificarla de interpretación mecánica, sin sentimiento, fría, etc., incluso aunque ésta tuviera dinámicas.  Entonces, surge una gran paradoja. Si el resultado de tocar las notas tal y como se expresan en una partitura, acto que puede realizar un ordenador cualquiera hoy en día sin ningún problema, nos proporciona un resultado indeseado en cuanto a la calidad interpretativa, ¿por qué dedicamos tantas horas de estudio en interpretar una partitura con la máxima precisión, digamos, al nivel que lo haría un ordenador, si el resultado sonoro no va a ser el deseado?

            Al respecto de todo lo mencionado, las conclusiones que hasta ahora he encontrado en mi investigación, se deben en gran medida al estudio y desarrollo de ciertos conceptos rítmicos que tuve la oportunidad de estudiar con el maestro Efraín Toro[1]. Tales conceptos, realmente me sorprendieron por su simplicidad, pero al mismo tiempo por su gran valor científico, ya que indagaban en la esencia de la música, a partir de la cual se puede crear cualquier discurso musical.

             Este profesor me mostró durante un año su investigación sobre los conceptos rítmicos que habitualmente se utilizan en la interpretación musical folclórica de diferentes partes del mundo (Cuba, Brasil, India, España…) todo ello con un alto nivel crítico sobre el modo en el que  se estaban enseñando esos mismos conceptos en los conservatorios y escuelas de música hasta ese momento y haciendo especial hincapié, en el proceso de asimilación de éstos, principalmente desde el punto de vista interpretativo. A día de hoy puedo añadir que, el modo en el que él investigó sobre estas ideas (las cuales han sido utilizadas por infinidad de agrupaciones folclóricas de todo el mundo, la mayoría de ellas sin nociones musicales) cuenta con un carácter indudablemente performativo, ya que solamente estudiando con él y sobre todo tocando con él, es que se pueden llegar a comprender. En más de una ocasión ha comentado en sus clases que todos sus libros son erróneos pues no muestran la esencia de los conceptos que abordan (es imprescindible escucharlos).

En este punto merece la pena reflexionar sobre aquellos músicos folclóricos que tocan la percusión con un gran sentido del ritmo, del tempo y de ensamble, y que no saben de teoría musical. Estos se han “impregnado” de música, principalmente desde el oído, única forma de comprender la mayoría de los estilos musicales, sin importar cuál sea (al igual que cuando estudiamos un nuevo idioma). Posteriormente, sólo algunos de estos músicos habrán tenido la oportunidad de adquirir una formación musical formal (en el mejor de los casos) y así poder poner nombre y plasmar en una partitura (sin entrar en la precisión del resultado final) lo que hacen o lo que escuchan. Este hecho, me hizo pensar mucho sobre el sistema de enseñanza musical que se ha venido utilizando tradicionalmente.

Por lo tanto y dado que, según lo planteado es fundamental escuchar e impregnarse de un determinado estilo musical para poder acercarse a su esencia y así poder ser interpretado de un modo más cercano a su tradición, podemos afirmar que es fundamental que la música salga de dentro hacia fuera (tocar un estilo, habiéndolo asimilado previamente mediante la escucha del mismo y su correspondiente proceso de estudio), y no de fuera hacia dentro (pretender tocar un estilo por el mero hecho de haber leído una partitura, sin haber escuchado e interiorizado lo suficiente el mismo y sin haber pasado además por todo el proceso creativo necesario.

Por esta razón considero que los conceptos rítmicos que plantearé en mi tesis, se acercan de un modo más profundo a la investigación musical performativa, ya que el proceso de aprendizaje no parte de un elemento inactivo como es una partitura, sino de elementos totalmente activos y con un carácter performativo como podrían ser:

·         Uno o más músicos interpretando e interactuando en el proceso de aprendizaje.

·         Creando, un mismo músico (dado que la batería se toca con las cuatro extremidades) más de un ámbito diferente para interactuar con éste.

·         Utilizando el metrónomo como un elemento cambiante y creando una interactividad con él y no como una ayuda para no acelerarnos o ralentizarnos en nuestra interpretación exclusivamente.

Por otro lado, durante los primeros pasos de mi investigación sobre lo anteriormente mencionado y concretamente durante la grabación del primer disco del grupo mexicano Xamán[2], en el cual se interpretaban diversos estilos fusionados (Jazz, Funk, Latin, Huapango, etc.) empecé a comprobar que los conceptos rítmicos que había estado estudiando con Efraín Toro y que ahora aplicaba con el grupo Xamán (entre otras formaciones) podrían verse mejorados y obtener mejores resultados en la grabación final (con el consiguiente acercamiento a la esencia de los estilos que interpretábamos) si conseguía utilizar el metrónomo de un modo más interactivo.

 Unas de las conclusiones a las que llegué y sobre la que hablaré de un modo extendido en mi tesis fue que, tal y como yo solía usar el metrónomo (como me habían enseñado y como he visto que la mayoría de los músicos lo hacen: marcando todos los pulsos del compás en cuestión) me limitaba a la hora de flexibilizar, en cuanto a interpretación, los ritmos que estaba intentando tocar, perdiendo así esa esencia en el estilo que tanto siempre buscamos.

Entendí pues, que debía prescindir de algunos de los pulsos que me marcaba el metrónomo para poder seguir a tempo, pero tocando el ritmo correspondiente con el sentido que el estilo requería.

  Fue en este punto cuando sentí la necesidad de desarrollar un tempo interno mucho más sólido y menos dependiente del metrónomo, ya que al marcar éste menos pulsos, el espacio se hacía más grande entre ellos y yo era más responsable de lo que ocurría en dicho espacio.

Quiero añadir la importancia que ha tenido el análisis diario acerca del proceso de aprendizaje, asimilación y adquisición del un mejor tempo interno, el cual será uno de los puntos que formarán parte del cuerpo de mi tesis.

            La propuesta que queremos presentar, nos va a demostrar que un estudio de la música desde un punto de vista performativo, es decir, desde la interpretación y la interacción con quien ya tiene asimilado un determinado concepto, nos va a aportar la información sonora necesaria para que también lo asimilemos nosotros, en contraste con el sistema tradicional en el que el estudiante de música, autodidacta o no, se basa en la partitura como punto de partida y fuente principal de información a la hora de asimilar e interpretar un determinado ritmo, obra, etc.

            Además de todo lo anteriormente mencionado, a continuación se enumeran y explican algunas de las conclusiones conseguidas y otras que se pretenden conseguir:

·         Las bases para el desarrollo de un discurso musical propio y espontáneo, independientemente del nivel de conocimiento melódico-armónico que tengamos, se derivan del grado de asimilación que se tenga de dos conceptos, los cuales van a ser tratados en esta tesis: el tempo interno y conocimiento de los pilares rítmicos básicos. Controlando estos dos conceptos, podremos desarrollar en mayor grado, cualquier idea melódico-armónica por simple que ésta pudiera parecer en un principio.

·         La asimilación de estos dos conceptos mencionados en el punto anterior, provoca un control en nuestro discurso musical similar al que conseguimos cuando interiorizamos un nuevo idioma y lo hablamos de manera espontánea, sin recurrir a clichés preestablecidos.

·         Existen diversos factores que hacen que determinados músicos tengan más dificultades que otros a la hora de asimilar el tempo interno, como son, el entorno y los hábitos de vida que le rodean, la correcta asimilación de las figuras rítmicas básicas así como su uso en progresiones rítmicas ascendentes o descendentes, lo cual nos condiciona en nuestra precisión a la hora de interpretar.

·         El tradicional uso que se ha venido dando al metrónomo, no ayuda a mejorar lo expuesto en el punto anterior. Sin embargo, un sistema que proponga, de modo progresivo, la adquisición por parte del músico de la responsabilidad de mantener un tempo constante en su estudio diario, entre espacios temporales determinados y con un grado de dificultad creciente, hará que se asimile en mayor grado el control del tempo interno.

·         Además, y debido a que en la mayoría de la música folclórica se suelen obviar las caídas rítmicas a tierra, la aplicación del sistema que propongo en mi tesis fortalece la seguridad del músico cuando, tras un estudio progresivo, es capaz de mantener su estabilidad rítmica aún cuando esta tierra no suena en el metrónomo o cuando ésta se permuta a diferentes partes del compás.

·         La asimilación de las figuras rítmicas básicas así como el control del tempo interno (una consecuencia o continuación de la anterior) es más efectivo si se estudia por el método de la sustracción (principalmente si el alumno es un niño menor de 12 años, que aún no ha adquirido el concepto de hipótesis), el cual hace conocer nuevos valores rítmicos al alumno a partir de otros preexistentes y no a la inversa, como tradicionalmente se ha venido utilizando. Por poner un ejemplo aclaratorio, sería como conocer la corchea a partir de la semicorchea, no al revés.

·         Del mismo modo, la sustracción de subdivisiones o, ya de un modo más avanzado, de tiempos del metrónomo, harán que nuestra interpretación de ciertos estilos (sobre todo folclóricos) puedan adquirir la flexibilidad requerida y por tanto se ajusten más al lenguaje específico del estilo en cuestión. La no anulación o sustracción de estas subdivisiones mencionadas, hacen imposible ajustarse a las necesidades estilísticas.

·         Independientemente del tipo de compás en el que se esté encuadrando un estilo concreto, los pilares rítmicos básicos sobre los que se basa el discurso musical son: el golpe a tierra, golpe a la contra y los diferentes grupos de tres. Estos 3 elementos aplicados a un estilo concreto sobre una base rítmica específica de 2 y 3 sonando simultáneamente, nos aporta la dimensión rítmica necesaria para abordar cualquier estilo folclórico, y sonar afín a él.

·         La asimilación del concepto del punto anterior, se basa en un proceso (que se expondrá ampliamente en la tesis) en el cual se hace imprescindible la interacción entre el profesor, que ya conoce el estilo en cuestión, y el alumno que adquirirá el lenguaje auditivamente y siempre desde un punto de vista performativo. Éste sistema no sólo está basado en la imitación, sistema que se ha venido utilizando tradicionalmente en la enseñanza musical, sino que también está basado en la complementación, es decir, el resultado de lo que los dos (profesor y alumno) están tocando, crea un tercer elemento que es precisamente, el objetivo a aprender por el alumno. De ahí la importancia de la performatividad a la hora de estudiar estos conceptos.

·         La aplicación de los diferentes recursos técnicos que tradicionalmente se utilizan en cualquier instrumento, aplicados éstos, sobre los pilares rítmicos anteriormente mencionados, nos proveen de un entendimiento de la música, a nivel global, mucho mayor. Esto lo podemos apreciar cuando intentamos transcribir lo que, por ejemplo, un determinado baterista está tocando. Usualmente, tratamos de desmenuzar y transcribir todas y cada una de las figuras que está tocando, sin embargo, el aprendizaje y asimilación de las estructuras rítmicas básicas, nos hace ver y comprender lo que escuchamos desde una estructura mayor, (como si nos alejáramos de un cuadro). Así podemos comprender mucho mejor en qué idea o concepto se está basando el intérprete para hacer lo que hace. Los recursos técnicos específicos del instrumento nos darán la respuesta sobre lo que está ocurriendo dentro de dicha estructura o concepto general.

[1] Tr. “Efraín Toro es uno de los bateristas/percusionistas más versátiles del mundo, y su particular visión del ritmo y la educación ha revolucionado la educación musical…”. http://zildjian.com/EN-US/artists/artistDetail.ad2?artistID=1624&genreID=15 (última consulta: Enero 2010).

[2] Página web:  http://www.myspace.com/xamanjazz

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